看展覽，到底要看什麼？（3）

不同類型的展覽在觀賞時的重點有何差異？該怎麼決定要觀賞什麼樣的展覽？本篇試著整理出一些我個人平時會關注的展覽類型以及在看展覽時我考慮的優先順序理由，提供給大家做一個參考。（因個人目前居住在日本，大部份以日本舉辦的展覽為例）

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[美術館]

1.重要作家的回顧展（巡迴展）

這種展覽是最能感受到一個藝術家的人生，包括作者各個時期的經歷如何影響作品風格演變、創作時的獨特思考方式等等，對正在學習過程、想感受藝術作品、或是研究作家的人來說，都是最為重要也是最典型的一種展覽形式。而同名的展覽如果有舉辦巡迴展，我也會盡量去看的原因，主要是想要知道在不同展場時，展出內容和空間規劃有哪些不同處，因為同樣作品只要換了展場，觀看時接受到的訊息也就會有所變化。這有時也會關乎於不同展場的策展人，想要從什麼樣的觀點去詮釋這位藝術家作品而定。

2.結合展場或地域特性，並有特定主題與展示方式的個展

這是完全配合展場量身定做，展覽本身即可視為一件獨立的作品，可說是以「展覽」作為作品「完成形」的呈現方式。這類展覽是目前個人最感興趣，而且是只要一錯過就只能遺憾終身的類型，志賀理江子「螺旋海岸」（2012年、仙台多媒體中心）就是這種展覽的代表。

現在部分的回顧展，其實也逐漸有發展成為這種形式的可能性，就算展覽當中有使用到作者以前的作品，也往往會因為展場的呈現方式而讓觀者有完全不一樣的感受。即使作者之後有再舉辦回顧展時，也難以再現當時同樣的展示方式（根據展示場地的屬性會有相當大程度的變更），是一種只有在展出當下才看得到的內容呈現。例如，畠山直哉「まっぷたつの風景」（2016年、仙台多媒體中心）與Wolfgang Tillmans「Your Body is Yours.」（2015年、國立國際美術館）比較具有這樣明顯的特性，但畠山直哉的展覽在結合地域的意義連結上又更為強烈；而「Thomas Ruff展」（2016年、東京國立近代美術館/金澤21世紀美術館）與「Josef Koudelka展」（2013年、東京國立近代美術館）是比較偏向回顧展的形式；「Andreas Gursky展」（2013年、國立新美術館/國立國際美術館），構成方式比較特別，是將各時期作品分散在展場各處，用另外的影像邏輯來重新構成的，是介於1與2之間（比較靠近2）的感覺。但這目前有部分比較屬於個人感受，並沒有建立一個非常明確的基準，主要是考量到展覽本身是否能夠成為一個獨立作品的程度上差異。簡單解釋的話，可以想像成極為困難在其他場地再現同樣內容結構與意義指向的展覽，我會歸在此類。

3.有明確特定主張概念的展覽

這類攝影展覽可以分為主張性比較激進的與比較溫和的兩種方向。

前者代表性的兩個例子，是1955年紀念紐約近代美術館（MoMA）開設25周年，由當時的攝影部門主任Edward Steichen所策劃的「The Family of Man」；以及1978年同樣在MoMA舉辦，由接任Steichen位置的John Szarkowski所策劃的「Mirrors and Windows」。

這類展覽是較為積極在「打破」原作品本來的意義（作者原本希望作品所詮釋的內容），並且以策展人的思想體系脈絡重新構成一個全新的概念，因此個別作品的原本意義（時空背景、事件議題、被攝體內容）在新的展覽脈絡底下極有可能會成為完全不同的意思，但卻能夠在策展人的思考方式下合理成立。也可以說策展人藉由使用不同作者的作品，擴展了原先只觀看個別作者作品時無法被提示出來的更大的一個概念。

基本上這類展覽比較少出現，所以碰到有舉辦的情況，觀看的優先順位也會排在很前面，因為這種形式是最考驗策展人功力的展覽。這類展覽的構成方式，策展人或是策展概念通常是會大於個別作者與作品的，個別作品是被當成構成展覽「整體」的某一個「部分」而已，如果「部分」過於強烈，反而會看不清楚「整體」要呈現的內容。這往往也是策展人與攝影家之間最容易產生誤解或爭執的地方，比如說為何不選擇某位作者，或者是選擇的不是作者自己認為最好的作品等等。

而後者較為溫和的做法，則是結合多數作者，並且使用一個重新命名的展覽。根據策展方式及場地限制，有可能是少人數作者各以單一作品系列為單位呈現，或是多人數作者每個人數張作品的形式。大部份是對作品內容進行某種「屬性分類」的概念，比如說針對「宇宙」、「身體」、「戰爭」等主題去挑選合適的作品。這類方式比較是引用了作品原本的意義，展覽的構成主要是在呈現各個作品之間外觀上／劇情意義上／創作脈絡上的共通關聯性。雖然前者的做法某種程度也是屬於一種「分類」，但比較是偏重在策展人的獨特思考方式上，針對作品內容表面上「不可見」的部分所做的一種積極分類和重新定義。

4.大規模的攝影節

日本目前比較大型的攝影節，有東川町國際攝影節和京都國際攝影節。東川町國際攝影節的歷史比較久（1985年設立），也是日本的重要攝影獎項之一，有細分為國內作家賞、國內新人賞、海外作家賞等，期間會有各個得獎作品的展示，並且會舉辦日本全國高中生的攝影比賽「寫真甲子園」的決選，同時間在東川町還會有許多攝影相關的展示與portfolio review等活動。

京都國際攝影節（KYOTOGRAPHIE）則是比較新的攝影節（2012年設立），每年會設定一個主題來規劃主要展覽的內容（例如「Circle of Life」、「LOVE」等），主要展覽有15-20個左右，每個都是規模不小的展覽內容，光是要看完主要展覽至少就必須花費數天。但在這種觀賞條件下，每個主展場的內容比較容易會被單獨看待，在觀看時比較難針對主題去思考不同展場內容之間的關聯性。而且同時間在京都市內還會有40-50個小型展覽和活動會散佈在京都市內的各處，因為數量太多加上散佈區域很廣，通常是看不完的，但這個攝影節當中，能集中觀賞到許多不同種類的攝影展（會在美術館、藝廊、替代空間、被指定為文化財的古民家或寺廟神社、咖啡店當中舉辦），而且每年的展出水準與形式也都有不斷在提升。在日本目前的攝影節當中，京都國際攝影節應該是近幾年相當值得一看的攝影節。

5.關於攝影史的特定時期或潮流表現的展覽

在學習攝影史時，不論閱讀了多少書籍或是資料，最終要能夠感受到這些內容，還是必須要透過這類集結特定時期多數作者的大量原作的展覽，可以說要建立一個地區的（在地/世界）攝影史觀時，是絕對不能缺少的展覽類型，而且最好能夠儘早開始舉辦。例如東京都寫真美術館，在創立初期的五年內陸續舉辦過「1960年代の表現」、「日本の写真1970年代」、「􏲼􏲽􏱟􏹜􏳾􏱅􏳺􏸔􏳺􏺮􏲓日本のピクトリアリズム（日本的畫意攝影）」、「日本の現代写真」、「日本近代写真の成立と展開」等展覽。在1980年代以前，日本還沒出現有設立攝影部門的美術館以前，鮮少有機會舉辦這類展覽。這些展覽內容某種程度是整理許多各個時期被評價過的作品，是一種既有攝影史的局部呈現。而若是完全針對尚未被評價的作品或是作家時，通常會傾向另外單獨策劃一個展覽。

6.新人作家展

日本大約在2000年之後，部分設有攝影部門的美術館定期會舉辦新人作家展（例如，東京國立近代美術館是從1998年開始，以「写真の現在」為名的展覽，大約每4-5年舉辦一次，目前共舉辦了4次；東京都寫真美術館是從2002年開始，以「日本の新進作家」為名的展覽，每年固定舉辦，目前共舉辦了13次），大致是由3-6位作者的聯展居多，但基本上也可以視為同時有3-6個個展一起展出的形式。主要是為了能瞭解這個地區在這個時期被評價的新人及作品為何，以及各個美術館在評選新人時的方向性。由於日本的攝影展覽文化，以及各種攝影界的新人獎項等，都已經有非常長久的歷史，在評價作者時比較能有各種展出和獲獎經歷可以做為參考。而台灣目前的狀況，因為攝影展覽其實一直不算非常盛行，也還沒有建立起歷史長度足夠久的指標性攝影界獎項，再加上沒有設立攝影部門的美術館，因此如果要定期舉辦評價攝影界的新人作家展，現階段來說在執行上是相較困難的。而目前想朝攝影藝術發展的年輕人，可能也會直接挑戰國外的各種攝影獎項，能在年輕的時候就用國際基準來審視作品的成熟度，對作家來說是件好事，但假設被評價的方式與作品內容方向，都是以國外攝影界的基準來審視的話，其實背後可能也會有另一種潛在問題是，長久累積下來之後會比較無法明顯觀察出屬於在地的攝影觀演變過程（先不論在地攝影觀的想法先進與否 ，主要是演變過程是否足以呈現出這個地區獨自的「個性」），但這對於目前的攝影藝術來說，或許也是一種難以避免的趨勢也說不定。

7.館藏展

同樣也是設有攝影部門的美術館定期會舉辦的展覽，由美術館的學藝員規劃不同主題方向展示的館藏作品展；或是針對特定作者某一時期的作品進行的調查研究成果呈現等。因此美術館的攝影部門裡，其實必須要有各種研究專業方向的策展人與學藝員，這會關係到是否能夠將館藏作品進行更多樣化的展示以及各種研究方向內容。

[藝廊展覽]

8.重要作家的原作展

這類展覽有可能會在各種形式的藝廊舉辦，像是學校藝廊、廠商藝廊、商業藝廊等等。只要是沒有見過原作的作品，就算在印刷品或是螢幕上看過再多次，其實可以說對那些作品幾乎都還是處於「一無所知」的狀態。為了要能「親身體驗」並填補這些記憶裡大量空缺的部分，也要經常注意這類的展覽。

9.著名的新人獎展

以日本為例，像是木村伊兵衛賞、土門拳賞、伊奈信男賞、林忠彥賞、三木淳賞等，在宣布得獎作品後都還會再舉辦一次受賞紀念展，所以如果在當初錯過展出的話還會有一次觀賞的機會。另外像是針對新人比較有名的兩個徵件比賽展「1_wall」與「寫真新世紀」，則是能夠看到許多嶄新的展示方式與觀念呈現。如果想知道現在受矚目的作者與作品，就必須要關注這類的展覽。

10.個人關注作家的新作

能夠與一個作者活在相同的時空並且貼近觀察他們的變化，其實也是一件非常有趣的事情。甚至我們可以想像一個藝術家的成長，其實也同樣需要伴隨著有持續關注這位作者並且給予他感想與適當評價的人存在（不論是專業的評論者或僅是一位觀者），但這必須要持續不斷關注作家的各種展出或出版消息。對我個人而言，如果是決定要關注的作家，也必須抱持著要用一輩子的時間看著對方才行的心情在觀看他們的展覽，這是我所能做到對創作者最大的敬意。

11.DM或展場照片吸引人的展覽

如果剛好經過或是有其餘時間會去觀看的展覽，偶然遇到有趣的作品也會有一種突然發現新世界的感覺，也有可能會因此遇到了想要再繼續關注下去的作者。

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上述的各種展覽，在日本會在各種美術館、藝廊、替代空間當中舉辦，每年舉辦的展覽總數量也非常驚人。但其實也可以想見，如果各種屬性的展示空間不夠豐富的話，能夠舉辦的展覽數量以及方向性也勢必會受到限制，這對一個地區的攝影文化發展是相當不利的事情。（各種攝影相關書籍與出版物的數量及方向性也同樣會有很大的影響，但本篇暫時不論及此部分。）

美術館的展覽內容，基本上是經過一定程度的挑選和規劃後才能夠舉辦，作品的質與量通常都會有一定程度以上的水準，所以如果要特地去看展覽時，我會優先推薦美術館的展覽。當然即使是美術館的展覽，在看完後可能也會感到有些疑惑，這其實也都是非常好的學習機會，例如可以去思考這個展覽的內容對你而言哪些地方是好的？哪些地方不太夠好？呈現方式是否理想（空間配置、作品展牆的呈現方式、作品數量、作品順序...）？作者與作品的選擇是否恰當？整體展覽的主張性足夠明確嗎？展覽與題目之間契合的程度？覺得要怎麼改進有可能會更好？在觀看展覽之後，其實還有很多可以讓我們反思的部分，絕對不會只是「感覺還不錯」或是「感覺不夠好」就結束的，如此的話就太浪費了經過重重規劃以及龐大的金錢與時間成本，才終於能夠呈現在我們眼前，而且我們也剛好有機會能夠看到的這個展覽。覺得很完美的展覽及覺得不是那麼完美的展覽，其實都有很多可以學習的地方。若僅以攝影為例，在一個地區的美術館舉辦的攝影展覽數量，就會直接關係到這種學習機會的次數多寡，以及展覽內容對於攝影這項媒材的歷史發展及表現形式所能包括涵蓋範圍的廣度及深度，而這些也都會反映到這個地區的民眾對於「攝影藝術是什麼」的認知程度。

目前台灣因為還沒有專門的攝影美術館，能在美術館看到攝影展的機會相較日本來說是比較少的，所以上述1-7的美術館展覽，如果碰到能觀賞的機會最好盡量不要錯過。而如果碰到有不錯的展覽剛好有在日本舉辦時，其實對台灣來說已經算是非常近的距離，可以考慮搭配一些其他美術館的展覽（不一定需要都是攝影類別），或是搭配一些藝廊的展覽，專程安排一趟看展的行程。

但如果考慮特地要到日本看攝影展，有這麼多到底要怎麼取捨？要看多少才好？我認為最終還是得取決於如何看待「看展覽」這件事情，比如說單純是閒暇時刻的看展（約朋友一起看展）、學習或研究目的的看展（有可能必須長時間或多次觀看）、工作目的的看展（需要整理展覽資訊或是撰寫評論時）、參與認識攝影家的展覽開幕或座談、了解藝廊經營作品以及藝術市場方向...等等，只要目的不同，願意為了看展覽所花費的各種時間或金錢成本上的考量也都會有所不同。

若是在不考慮任何看展的成本之下，個人所做的優先順序選擇大致會照上述的順序去安排。例如閒暇時刻的看展，並沒有打算花費太多時間金錢成本，1-11的展覽類型我都可能會挑選；但若是為了學習或研究目的時，有必要花費龐大的時間與金錢特地去遠處看展覽時，我會以1-3的展覽為優先。實際上這個順序仍然會隨個人不同時期的工作內容或是關心和研究的方向而有所調整變化，但基本上只要在自己的能力範圍之內，我都會盡量去觀看上述的各種展覽。

我常常會被問到說為什麼要一直看展覽？是在看展覽的什麼內容？到底什麼時候才看得完或看得夠？等等的問題，雖然已經列出不少看展的理由還是沒有辦法完整說明，但希望這些內容能夠先作為一個簡單的回應，因為下次被問到同樣問題時，我想我應該仍然會回答：
 

「展覽是永遠都看不完也看不夠的。」
 

看展覽，到底要看什麼？（2）

「我從來沒有真正看懂過展覽 。」

觀看藝術作品常會感到像是在面對無法理解的事象，甚至作者自己有時也無法解釋為何要這麼做的理由（很多時候其實是直覺驅使），或者是說無法用「文字、語言」完整表達出來。藝術治療常會用到繪圖或是音樂的方式，也就是因為有些情緒無法用「說」的來表現，然而在畫圖、或是聆聽音樂時，其實已經在表象之下成立了一種「對話」，只是那並非有著絕對規律的文法。攝影藝術的影像表現也像是如此，是一種還在持續發展中的「視覺文法」。之所以會覺得看不懂，某種程度也就是我們對於「視覺文法」的了解還太少。人的本能對於未知的事物會產生不安、漂浮感，但通常也會伴隨著興奮以及好奇，進而會產生的，就是會想知道「為什麼如此」？

然而在觀看的過程中，到底有什麼是可以看「懂」的部分？嚴格來說，只有作者背景、創作意圖文字敘述、創作手法，諸如此類的事情，是有辦法讓你「懂」的（或許只能稱作是「知道」而非「懂」），但其實這些完全不是看展覽的重點，而是只要你買圖錄，或是上網google就可以知道的事。 再者，認為自己已經「知道」、「懂了」，會容易不自覺產生一種安心感，但同時這也是最危險的，因為可能會因此而放棄「繼續觀看」。當一個作者經歷構思想法、拍攝過程、製作作品、規劃展覽，到最後終於能將實際作品呈現在眼前時，往往觀者可能只在一張作品前「停留不到兩秒」，試想我們究竟期望能從這兩秒鐘，瞭解到這個作品多少？也因此，通常我在寫觀看展覽的心得時，會描述我「觀察」到或是「感受」到的，而不是認為這樣我就「懂」了。

在看展覽時，應該要著重在「只有在展場才能感受到」的事。之前的文章曾提到過，看展覽主要是為了改變自己對美的感受性，累積自己對於美的判斷基準，必須去體會在展場實際與作品面對面的獨特「臨場感」。就像是去聽現場演唱會時，也是在感受現場的氣氛，應該不會在現場去認真思考歌唱技巧或是演奏技術的問題（當然專家某種程度可能會）。 展覽現場就像是期間限定的演唱會一樣，錯過就沒有了，就算是巡迴演唱會，也不可能每場都一模一樣；而買CD反覆聆聽、觀看歌詞，可以思考歌曲的涵意、專輯的構成等等概念。攝影集和CD，就像是一種可以長久流傳的複製性資料，本身也都是可以獨立存在的作品，但絕對和「現場」的概念是不同的。 比如我之前寫過一篇朋友的作品心得，其實我沒有實際現場看到作品，仍然可以寫心得，但我記憶中缺少了最關鍵的「跟作品實際面對面接觸」的體驗，但那其實才是看作品時最重要的部分。

視丘的吳老師也提到過，就觀看經驗所能得到的，展場作品（遠大於） 攝影集或展覽圖錄（遠大於）作品幻燈片秀（遠大於）網路圖片，然而學藝術的人，卻往往是透過後兩者來認識藝術的。由於現代人身邊充斥太多影像（印刷品、網路、電視…），而導致我們對於世界的認知來都是自於「五感闕如」的體驗，這豈不是一件相當危險的事。筆者目前就讀的日本大學，課堂上會大量觀看攝影作品的原作（ 日文有另一種說法叫「生写真」，指的是相片無裱框僅上卡紙的狀態），也是讓學生親自去體驗「何謂攝影原作」最直接的方式。

對於感受美這件事，或許是不需要去「懂」的。但，對於作品要講什麼內容、表達得成功與否，展覽形式如何能加強觀者接收到的訊息，則是需要相當程度的思考或研究，才能得到（階段性）結論的，而這也會隨著觀看更多展覽有更多不同的新見解。而要如何能完整敘述表達自己的感受，則是需要大量的練習。

因此對於觀看展覽，我建議可以分成三個部分：

分別是「感性觀看」（改變對於美的感受力）、「理性思考」（建立自己的思考模式）、「轉換輸出」（訓練精準的表達能力）。

「感性觀看」指的就是去感受展覽作品本身。看展是需要高度的集中力，也是相當耗費精神的行為。往往看完展之後，是會感到（伴隨滿足感的）疲累的。因此看展前的「放空」也很重要，不管是肉體或是精神上都是，我不建議在身體過度活動之後去看展，反而會無法集中精神。通常我們會特別去看某個展覽的契機，極有可能是因為這是有名氣的藝術家的展覽，這絕非是不好的，因為某種程度這也代表「有機會」看到比較成熟表現的展覽。然而要注意的是，這些預設立場（背景介紹、作家名聲、報導記事等）在進去展場之後一定要「暫時忘掉」（至少在「感性觀看」的時候要盡量排除這些因素），才能夠得到較純粹的感官體驗，並且才有機會看到「自己看到的東西」，這也是看展覽最重要的部分。 然而看過電影『全面啓動』的人應該都知道，要你去「想」是很容易的事，要你「不想」卻是非常困難的。因此過於意識到「不想」這件事情或許也是不必要的，但至少一開始可以盡量避免會讓你去想（理性思考）的行為，像是看說明文字或是聽導覽等。

「理性思考」則是藉由仔細觀察展覽作品和展場，並運用自己目前的知識，嘗試去分析展覽的構成和作者意圖，以及自己所感受到的「作品（而非作者）說了什麼」，也可以參考上一篇文章提到的一些作法。

「轉換輸出」是要寫下觀看展覽心得，主要目的是為了加強「理性思考」得到的部份想法，並練習用文字或語言這些「我們較熟悉的文法」轉譯表達出來，透過這個過程才能將「想法」如此抽象的東西具體化（某種程度這是一種創作的機制），並且同時也可以讓你對整體展覽印象產生長期記憶的效用。更重要的，是在之後還能重新再檢視這些「自己曾經歸納出的（階段性）結論」，才有機會讓自己思考模式的深度與廣度更進一步。但必須了解的是，即使做了這些，都絕對無法取代「感性觀看」的經驗，也是不論再怎麼詳細描述展覽內容，都絕對無法傳達到的部份，是只有親自去過展場的人才可能會擁有的體驗。

或許也可以這麼想，攝影展覽是種橫向的傳播（只有活在此時空的人有機會看到），而攝影集則是一種縱向的傳播（可以留存下來讓以後的人看到）。就傳播性、資料性、書籍式的視覺表現構成而言，攝影集確實有它的重要性及必要性，但既然我們活在這個時空，能親眼看到「栩栩如生」的展覽不是應該更讓人感到興奮、更有親自去體驗的價值嗎？

「桑原甲子雄的攝影 Tokyo Sketches of 60 years」展

「桑原甲子雄の写真 トーキョー•スケッチ60年」展、世田谷美術館、2014

日本攝影史家金子隆一，對於桑原甲子雄有著這樣的敘述：

「透過研究桑原甲子雄這個人的全部面向，可以理解到日本的近代、現代攝影史當中最良質的部份。」(注1)

桑原甲子雄從1930年代（當時20多歲）開始拍攝東京的下町風貌。但他以攝影家的身分受到注目，是1970年代之後的事情（1973年第一次舉辦攝影個展，當時他已經60歲）。在戰後，他真正活躍的領域，其實是攝影評論者以及攝影雜誌編輯者的身分。在1948年，他開始在『カメラ（相機）』(注2) 雜誌擔任編輯長，提供了舞台讓土門拳發起了「寫實主義(Realism)」運動（1950年），土門拳當時主張「絕對非演出」、「直視社會的現實」等等，才是攝影真正該表現的方向。由於這個時期土門拳同時也擔任「カメラ」雜誌的月例照片評審，這個風潮當時在日本攝影界引起了相當大的迴響，一時之間攝影雜誌裡的許多評論文章，幾乎都以是否符合「寫實主義」的表現精神作為評論基準。然而這個風潮也使得當時的拍照風格（街頭抓拍）和被攝體類型幾乎已經快要被「一致化」，都是極為排除作者個性、追求冷眼客觀記錄社會底層的狀態，因此後來也引起不少攝影家或是評論家們的反面議論，甚至被冠上「乞食攝影」的謔稱。最終土門拳自己在1955年宣告第一階段的「寫實主義」完結，才使攝影者們漸漸不再繼續追求這樣的風格。1950年代前期這段「寫實主義」的風潮，其實也影響了1950年代後半新的攝影表現潮流（某種程度來說是對於「寫實主義」的反抗、叛逆所造成），是促成「日本攝影風格」自我認同形成的一個相當重要的時期。(關於寫實主義，跟日本當時許多社會背景都有相關，但本文暫不涉及此部份。)

從這邊不難理解到，桑原甲子雄這個角色的重要性。他作為『カメラ』雜誌編輯長，並且邀請土門拳（後來木村伊兵衛也參與其中）在雜誌上發起「寫實主義」的這個判斷，即便並不確定他是否已經預想到過後來的發展，但從結果而言，他可以說是影響了戰後日本攝影界走向的幕後推手。而他在『カメラ』雜誌1956年廢刊之後，還擔任過另一本『サンケイカメラ』（後來改名稱為『カメラ芸術』）攝影雜誌的編輯長，到1965年辭掉工作，並且有開始繼續拍照。

而這次在世田谷美術館舉辦的這個展覽，則是主要關注在身為「攝影家」的桑原甲子雄，長年以來究竟在觀看著什麼。他的拍攝主要可以分為二戰之前的1930年代（主要集中在1936,1937年）以及二戰之後(1960年代到1980年代)。戰前到戰爭時他所拍攝的底片，在1945年東京大空襲當中幾乎全被燒毀，以及上述所提到戰後擔任攝影雜誌編輯長的時期，幾乎沒有時間拍照，因此留下的攝影作品數量也很少。(注3)

他所拍攝的，是和他生活極為相關的東京下町。「下町」指的是都會當中地勢較低的區域，以東京而言，是指淺草、神田、日本橋等等地區（其實就是東京最早的地下鐵銀座線從淺草站到銀座站之前的區域），這些地區從江戶時期以來就有著濃厚人情味的庶民生活文化。桑原稱自己的攝影為「極為個人式的紀錄」。然而，沒有報導攝影般的強烈事件感，卻能細細品味當時的時代氛圍。少了絕對精準的決定性瞬間，多了一分不經意的生活步調。從他的「個人式記錄」照片當中，仍然能獲得許多讓人感到驚喜的體驗。他也自稱是「星期日的攝影家」(注4)，並不把自己當作是職業攝影家，而他長年以來幾乎都沒有離開過東京，只有在1965年結束了攝影雜誌編輯長的工作時去過一趟京都和奈良，以及1978年出版『東京長日』前夕去過巴黎11天(注5)。如此60年來，他對攝影抱持的態度其實並沒有相當劇烈的變化，他的照片裡，一直都是以區域地名作為命名，在翻閱他的攝影集時，可以看到他對一張一張照片都寫下了註解，攝影過程就等於他生活觀看的延伸一般，他記錄著這些他所親近的人事物和他熟悉的這個土地的每個時刻。而即便是如此「私密性」的攝影，卻也因為長期以來，他關注圍繞的主題就只有「東京」，因此凸顯出了這些照片的珍貴。

展覽會場當中，基本上是分成不同的幾個空間，按照年代順序在排列，其實並不算是很特別的安排方式。有些展覽按照年代順排會令人感到乏味，但在這個展覽，卻意外的沒有讓我有這樣的感受，反而很單純地對於這些地點的變化感到新鮮。

在戰爭前的大部分，是「鄰近區域」、「相近時間點」、「相同被攝體」等方式在區分照片。到了戰後『東京長日』、『東京歷日』的部份，採用了較大的照片尺吋呈現，在排列上也可以看出，有考慮到相鄰照片之間所產生的影像群化效果。

我個人是偏好他在戰後拍攝的『東京長日』、『東京歷日』系列，除了還是保有一貫個人風格的記錄式觀察之外，更能感受到一些對於東京的改變而產生的心境變化。在時代變化的氛圍之下，他所拍攝的人物在畫面裡與環境的關係，感覺更帶有一絲懷念過往的淡淡哀愁，但也不至於到令人感到哀傷。這種微妙接近中性但又有點偏向負面的情感，反而讓我覺得有種個人耽溺式的浪漫，或許就像是看到舊情人現在有了新的人生，那也很好，但其實好像也沒那麼好，之類的感受(注6)。特別是在他從巴黎回來之後才拍攝的『東京歷日』系列，更讓我感受到這樣的傾向

可以試著從兩種方式去留意這個展覽，一種是對於單張畫面的經營安排，另一種是背景訊息量的累積與變化。他拍攝的許多是寬廣的景，幾乎沒有特寫的呈現。也因此，他的照片當中，「背景」就成為很重要的元素，在他拍攝的當下，或許人物的姿態與背景之間的某些呼應是他當時所「看」到的，這種畫面的張力感比較強，容易讓人的視覺印象一直停留在「那個瞬間畫面」之中。但也有不少照片是屬於稍微偏離「 決定性瞬間」的狀態，此時就比較不會有畫面是經過刻意安排或等待過的感受。而在這種情形底下，當不斷深入到展場內部後 ，會在觀者視覺印象留下的，反而是許多背景當中的要素。像是看板、 人物服裝、建築物、巷弄之間的感覺…等等。而這些背景訊息，透過長達60年間的拍攝期間而逐漸浮現出來。在整個展場中，我認為背景的整體主張性是遠大於單一照片當中的畫面安排，並且貫穿整個展覽的。但同時，由於他對於人物瞬時捕捉的作風當中，似乎也有著一些個人的偏好(特別是女性的背影)，因此有時在展場後半處，偶爾會有「這個姿態」剛剛(幾十年前)好像也出現過的既視感，再搭配上畫面中背景訊息或人物服裝有著明顯的變化，會讓人在觀賞時產生一種趣味性。建議有去參觀的人可以試著在展場中前後走動，應該也能感受到這種錯置的效果。

他的照片，可以說是極為強調攝影這項媒材擁有的本質之一，由於照片經過長久時間，我們在觀看畫面裡已不復存在的事物時，所產生的感傷、緬懷、感歎等等情緒。拍攝過的一切終將成為「過去」，攝影者就是透過攝影過程在不斷重覆被告知這個訊息ー「memento mori (注7)」（對於死亡、逝去的提醒物）。桑原甲子雄，把這種特質稱為「鄉愁」，荒木經惟卻也在看到『東京昭和十一年』這些照片時，說出了「這些不是桑原甲子雄的鄉愁，是他的現在啊！是攝影啊！我好久沒有看到攝影了。」(注8)荒木經惟的語言，雖然有時有點誇大矯情，有時又很容易讓人不小心邏輯錯亂，以至於讓人很難拿捏到底該引用多少他的話比較好。但對於他所說的這句話，我卻又有種頓時間好像稍微理解了他的想法（即便我無法確定是不是早已處於邏輯錯亂的狀態之下）。

在桑原甲子雄的『東京昭和十一年』一書中，荒木經惟曾說了「為了讓自己不去在意寒冷，我現在正在暗房裡放著「桑原甲子雄1930~1940」（桑原甲子雄1973年的攝影個展名稱）的照片，竟暌違已久的勃起了，我對這些「桑原甲子雄1930~1940」的照片感到興奮了。」(注9)

荒木經惟在發現了桑原甲子雄這些影像時，其實是相當興奮和驚訝的，也因此才積極主動的想要幫桑原的個展放相。當時除了為桑原的個展放相之外，後來他也為了桑原之後預計出版的攝影集『東京昭和十一年』，參與了照片的挑選。在這次的回顧展當中，也分別展示了桑原為了1973年個展準備的照片，以及荒木為了桑原的攝影集挑選的照片，分別分為成兩本剪貼簿，從這邊也可以觀察到兩人對於照片挑選的看法不同之處。

另外，雖然與這次的展覽作品無關，但當我在翻閱桑原甲子雄的『東京1934~1993』攝影集時，看到這兩張照片的瞬間，我感覺在這些拍攝時刻，身為攝影者的桑原靠得很非常「近」，卻也因為這麼「近」的距離，使這兩張照片的逝去感特別縈繞於心，即便我也只是以一個局外人的角色在做觀看。

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上：荒木經惟與荒木陽子、世田谷區馬事公苑、1980年代。
下：荒木陽子葬禮、台東区浄閑寺、1990年1月。
（桑原甲子雄（1995）『東京1934~1993』新潮社 p.307 ）

2013年，每日新聞為桑原甲子雄重新出版的兩本攝影集『私的昭和史 (上/下卷)』（個人式的昭和史），對於這樣龐大的命題，透過他的攝影作品，我認為其實已經刻畫出了一個鮮明的輪廓。而也曾有許多人說過，從桑原甲子雄的照片裡「看見了自己」(注10)。 他從紀錄自己身邊的一切出發，紀錄了時代，也反映出和他一樣生活在同樣土地過的所有人的記憶，如果不是長期關注的持續性攝影，是很難產生出這樣的效果。

如果對東京的都市空間發展有一些概念，一定更能從畫面當中感受到，桑原甲子雄拍攝東京影像的魅力。而對於有涉獵日本攝影史的人，若缺少了實際與桑原甲子雄拍攝過的東京面對面的體驗，相信也會是個令人感到遺憾的缺口，就這個角度而言，我個人認為這個展覽確實不應該錯過。

世田谷美術館在1993年舉辦過「Love you Tokyo 桑原甲子雄•荒木經惟攝影展」，在當時世田谷美術館因為這個機會，收藏了許多桑原甲子雄的作品。也因此才能在20年後的現在，舉辦這樣大規模的桑原甲子雄個人回顧展。透過這些兩百多張的照片，我認為應該是現階段最能夠一次窺見「攝影家桑原甲子雄」全貌的難得機會。如果在其他地方舉辦的聯展，也許能看見部分他的影像，但應該無法仔細感受到，在桑原甲子雄相機之下記錄的長達60年的東京風貌變化。居住在東京的日本人當然不用說，若是對東京這個都市懷有特殊情感的人，或是曾經也在這裡生活過一陣子的人（特別是在1930年代或1960~1980年代），相信這個展覽應該可以喚起許多關於過往、以及自身種種的記憶。而就算是像我這樣，是2000年後才開始接觸東京的人，看完展覽，也如同穿過了時光隧道一般，走出美術館，那些穿著洋服戴著白圓帽的男子們、嬉鬧著的孩童，或是那個匆匆而過的女人背影，彷彿在下一個轉角巷弄之間，就會與我擦身而過。

而對於眼前的這個城市，也似乎覺得有了更深一層的感觸。2014年身處東京的我，是否日後也會成為一段難忘的回憶，而昇華成另外一種鄉愁…不對，那應該會成為我的現在！

看吧，果然已經開始有點精神錯亂了，都是荒木經惟的錯！

 

展覽網頁：http://www.setagayaartmuseum.or.jp/exhibition/exhibition.html
 

注：

1.  2014年5月3日，配合本展的座談會當中金子隆ㄧ的發言。
2. 由アルス社出版的攝影雜誌『カメラ』，1921年4月創刊，二戰時雜誌統合為『写真文化』，之後隨著戰局演變，更名為『写真科学』，1945年5.6月號休刊後，1946年1月以『カメラ』名稱重新復刊，是戰後最早復刊的攝影雜誌，1956年8月廢刊。
3. 塚田美紀（2014）「桑原甲子雄 トーキョー•スケッチ60年」『桑原甲子雄の写真 トーキョー•スケッチ60年』世田谷美術館 p.10
4. 同上，p.8。
5. 同上，p.11。
6. 筆者表示非親身體驗。
7. 語源為拉丁語，意思為「不要忘記自己有一天一定會死去」的箴言，常出現在藝術作品的題材當中。
8. 荒木経惟（1973.4）「現像しつつ興奮した」『アサヒカメラ』第58巻第4号（文章重新收錄於桑原甲子雄（1974）『東京昭和十一年』晶文社 p.226）
9. 同上。
10.金子隆一（2009）「桑原甲子雄 | 東京昭和十一年」『日本写真集史 1956-1986』赤々舎 p.182

參考書目：
桑原甲子雄（1974）『東京昭和十一年』晶文社
岸哲男（1974）『戦後写真史』ダヴィッド社
桑原甲子雄（1995）『東京1934~1993』新潮社
塚田美紀、高橋直裕(編)（2014）『桑原甲子雄の写真 トーキョー•スケッチ60年』世田谷美術館