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攝影術自1839年發明以來，都市在攝影的發展脈絡當中，一直是極為重要的表現題材。今年二月，位於東京六本木的21_21 DESIGN SIGHT舉辦的「攝影都市展－威廉・克萊恩以及活在22世紀的攝影家們（New Planet Photo City－William Klein and Photographers Living in the 22nd Century）」，就是一個關於都市攝影的極具野心的展覽。本展由日本的攝影史・美術史家伊藤俊治教授擔任策展人，集結了攝影史上的傳奇攝影家-威廉・克萊恩（William Klein），以及包含日本、韓國、台灣等10位亞洲攝影家的作品，試圖呈現出都市攝影表現的發展變化與未來展望的各種可能。
都市影像的預言者－William Klein
克萊恩出生於紐約，戰後在巴黎與法國畫家費爾南·萊熱（Fernand Léger）學習油畫開始了他的創作歷程，個人獨立之後，曾做過建築雜誌的封面設計，並因雜誌「Vouge」的時尚攝影工作重返紐約而開始拍攝都市。從1950年代後半，他以驚人的速度與創作能量，在短短的數年之間陸續發表了四本關於都市的攝影集，分別為『New York』（1956年）、『Rome』（1958年）、『Moscow』（1964年）、『Tokyo』（1964年），這四本攝影集的編輯與裝禎設計也都是出自於克萊恩本人之手。粗粒子的黑白影像，搭配幾乎沒有留白、充滿動態感的構圖，造成視覺上極為飽滿強烈的畫面，存在著某種破壞既有秩序、渾沌而狂野發散的力量。克萊恩透過相機所捕捉的都市形象，到後來在攝影界造成了巨大的衝擊，也開啟了都市攝影的全新語彙，包括森山大道等現今世界知名的攝影家，都曾深受克萊恩的作品影響。
本展在構成上分為兩個部分：第一部為威廉克萊恩，第二部為亞洲的攝影家們。一進入展場，映入眼簾的是以挑高約6公尺的整個牆面大小的「Atom Bomb Sky」，在逆光之下摩天樓群林立的紐約曼哈頓島，在靜謐中帶著一絲詭譎的神秘感。此張影像為攝影集『New York』的最後一個畫面，同時也是森山大道最早開始對於攝影感到不可思議而留下了強烈印象的關鍵影像（註1），作為展覽的第一個主要視覺相當具有代表性。在此照片牆面前方，將克萊恩以都市為題材的影像，置於不同大小高低的立方體表面，搭配展場的聚光燈從後方投射而來的照明，營造出如同平面影像當中的都市大樓延伸擴展至展場空間的影像裝置。
William Klein的影像裝置作品
從旁進入第一個展間，是影像藝術家TAKCOM運用克萊恩攝影集當中約200多張影像，利用同步多重投影(Multi-Projection)所呈現的多媒體作品。包括紐約、羅馬、莫斯科、東京、布魯克林等都市影像，投影在整個空間牆面上所設置的十多個不同深淺的螢幕平面，形成一個完全被影像所包圍的立體空間。
最初由幻燈片投影機在空間一隅投影出的單張都市影像，之後逐漸擴散到由其他數位投影機同時投影出的複數影像。隨著音樂的起伏變化，整個空間如同時空跳躍般，迅速切換於數個都市場景之間。最後大量影像加速替換交疊，並逐漸收束於單一螢幕，影像可辨認的表象細節也因疊加效果而被去除，都市宛如符號化一般，不斷被新的影像覆蓋更新。克萊恩的影像，從一開始具有物質性的幻燈片影像，轉變為數位訊號的投影影像，經過影像的蒙太奇拼貼、聲音等視覺與聽覺的要素不斷重複累積，如同資訊量暴增的都市，從能夠被辨認的可視樣貌，逐漸轉換到多重疊合的、加工的、空想的、無法直接碰觸的浮游世界觀。
克萊恩的照片在此展並非以攝影原作形式展出，而是將他的作品，透過影像裝置及多重投影分別呈現出靜態與動態的展演型態。影像間流竄的速度感，積蓄融合的影像群所包圍的立體空間，將都市這個概念的視覺要素透過展場空間再現，並讓觀者在整個展覽的一開頭就立即置身於影像密度極高的空間，作為此展核心概念的重要象徵。
解體與再構－亞洲攝影家們所展開的多元都市觀
進入第二部的攝影作品，首先感受到的變化是，攝影媒材運用方式上的轉變。都市攝影已經不僅是侷限在捕捉都市樣貌本身，而更多是在重新組構都市的表象與內在。
第二部的作品，出現運用大量影像拼貼處理、強調照片物質特性，以及定點觀測與時空間的堆疊與累積等攝影特性的作品，可以明顯觀察到年輕攝影家對於攝影這項媒材在表現作風與運用手法上的思考轉變。在展呈上，將所有作品並置於同一個空間裡，當中並無搭設展牆做細微分隔，作品配置有些是以形式或是手法的相近或對比，有些是與展場空間之間的呼應。多樣表現形態的作品在此空間中視覺上互相疊合，這與在第一部當中，克萊恩的影像作品所顯現的意象存在著對應關係，並讓觀者在進入第二部的空間時隨即能感受到其形式上的轉換與意義連結。
多種表現形態的作品在空間中互相交疊。
在內容表現上，則有「實存都市風景/解體再構的都市」、「地球邊境的極地都市/變化劇烈的核心都市」、「實際存在的人群百態/空想虛構的自我樣貌」等各種可以相互比對的概念交織而成。另外也可以觀察到，像是對應著都市的縱向發展，在視覺呈現上也有許多垂直方向的影像配置，並且越接近展場後半影像有隨之逐漸上移的傾向。穿過幽暗長廊中如同異象空間的朴ミナ（Mina Park）作品，最後位於出口處藤原聰志（Satoshi Fujiwara）的「Scanning#1」，將巨型帆布影像置於中庭，東京中城的高樓建築恰巧出現於作品後方，使展覽影像融合成為現實都市景觀的一部分，這與開頭的克萊恩影像裝置互為一種反向對應關係。整個展覽從「影像」進入「展覽空間」，又從「展覽空間」回歸到「與影像融合的現實」，邀請觀者進入一個搖盪於實像與虛像之間，由影像所構成的擬似都市空間。
展場構成配置
變化中的不變－「STAGE」在本展的定位
「STAGE」為本展參展作者當中唯一的台灣攝影家沈昭良，從2006年起至2014年為止長期拍攝的主題，他使用4x5英吋的大型相機，在日落時刻拍攝台灣各地的舞台車，一張一張細緻地呈現了台灣特有的油壓式舞台車出現在傳統廟會、民間流水席、看板林立的商店街、婚喪喜慶等各式各樣日常生活場面。策展人伊藤俊治也提到他第一次看到「STAGE」作品時，不知為何有一種非常令人懷念的感覺，並從中感受到了屬於亞洲都市的渾沌與美麗。舞台車自身也就像內藏著一座微型都市，乘載著人們生命當中的各種喜樂與悲傷，在各地不斷開演而落幕（註2）。透過舞台車這樣的裝置，觀者對於生活在都市當中的人們生活的姿態產生各種想像，進而在內心形成了某種更為深沈潛在的都市樣貌。
在本展當中，「STAGE」作品運用了展場當中約30公尺的最長的牆面，首次以16張超過一公尺大小的大型照片組作方式呈現。特別的是，在此16張的正中間兩張，其中一幅為車身舞台並未張開停放在停車場一隅的舞台車，是在以往的「STGAE」系列展出時幾乎沒有出現過的一張，而旁邊的一張則為靜靜佇立在墓地旁附近若無一人的舞台車。此兩張的搭配讓整個牆面當中處於不同時空狀態的舞台車，在視覺與氣氛轉換上能夠產生抑揚頓挫的效果，分別由牆面的兩側，或是從展牆不同距離位置下觀看，都能感受到存在著不同的韻律感，時而安靜時而騷動的舞台車風景，在牆面當中營造出了像是生命輪迴一般的循環。
「STAGE」16件組作的正中間兩張作品，使整個牆面產生了抑揚頓挫的效果。
「STAGE」以一列排列裱框呈現的方式，是此展當中最接近攝影原作的展呈方式，在後半的空間裡，不論視覺效果與照片品質，都是格外引人注目的作品。可以說在此展當中，將一種典型的攝影表現形式，極盡所能達至極致的作品，就是沈昭良的「STAGE」。
在考量展覽作品如何配置時相當重要的是，作品出現在展場什麼位置？相鄰的作品是什麼？站在同一位置時可以觀看到的作品有哪些？除了展場作品相互之間在配置上的視覺平衡之外，這些要素都會是策展人對於展覽命題核心想像的關鍵所在。
展覽後半第二部的整體空間，在最長的牆面所展開的「STAGE」組作，貫穿了整個展場，是後半整個空間當中存在感最為強烈的作品。從多和田經過物質性破壞的都市形象、西野由大量影像組構而成的都市地圖，或是石川冒險踏破的極地都市，觀者都可以在視野範圍內發現「STAGE」的蹤跡。「STGAE」在後半的展覽空間，不論站在任何位置都能被看見，不論周遭的都市攝影表現如何產生著劇烈的變化，「STAGE」始終以同樣的姿態存在，成為了在變化當中維持不變的象徵，也呈現了一種攝影原有的純粹魅力。
展牆之間的對應關係也具有巧思，對應於縝密細緻的現實舞台車都市風景，位於對側幾乎使用相同長度牆面的勝又的作品，以及遮蔽了部分勝又牆面的須藤的作品，都呈現出不同時空狀態反覆疊合後，已不復實際存在的空想樣貌。而介於兩側之間的西野作品，看似成為虛構的整體當中，則存在著多數細部的現實。從「STAGE」朝向另一側牆面移動的路徑，就像是一種由「實」至「虛」的狀態轉換過程的逐步顯現。
從「STAGE」往對側移動的軌跡，顯現由「實」至「虛」的狀態轉換。
不論是從影像密度結構、表現形式、展呈方式等各種角度，來試圖觀察第二部作品之間攝影表現的變化幅度時，「STAGE」都可視為是如同參考座標一樣的存在，讓觀者隨時能夠思考與比較不同攝影表現之間所帶來的感受變化。而從將「STAGE」作品在展場當中做如此配置與其所展示呈現的效果來看，不難想像得到策展人伊藤俊治是如何看待「STAGE」在本展當中所佔的分量與重要性。
攝影都市之概念形成
促成本展的契機，是由三宅一生親自邀請伊藤俊治教授，希望由他來策劃一檔有關都市的展覽。而伊藤會策劃「攝影都市展」並非偶然，早在1984年，伊藤出版的首本評論文選集，書名就叫做『攝影都市』，收錄在書中伊藤最早的一篇文章即提到，「人們感到魅力的並非是都市的現實，而是化為影像的都市。（註3）」這可以說也是展覽最大的命題，透過影像讓人感受到都市各種面向的魅力，不論那是存在於過去或是現在，不論它是實際的還是虛構的。
伊藤在訪談當中提到，「我不試圖從單一的意義去定義「攝影都市」這個字眼，而是想發掘這個字眼所能夠喚起想像的可能性。（註4）」換言之，不只是單純拍攝都市的影像，更重要的或許是從被拍下來的都市影像所建構出來的都市觀。
透過攝影，透過照片的出現，我們才能獲得理解在都市當中我們自身的精神與感受性本質的線索。重複圍繞在「人類-攝影-都市」這樣的迴路構造當中來回往返，這個行跡的背後，我們已無法掌握的名為都市的不可解與不合理的整體全貌，那形同難以捕捉的流動體的影子，才有可能顯露出來。（註5）
透過影像我們能感受到或理解到，僅處在我們自身周遭的現實所無法輕易察覺的事物關係。「不可解與不合理」、「整體全貌」、「流動」、「影子」等描述，也令人聯想到了柏拉圖的洞穴寓言，隱藏在眼前可視認的事物背後，更為形而上的概念存在。而這裡所說的「人類-攝影-都市」的迴路構造，從他後來的著作『二十世紀攝影史』當中，可以得知是包含了兩種方向性。他提到，「攝影家們透過相機向都市送出自身的視線，又透過相機接受著從都市而來的視線。（註6）」他認為這種雙方向性的視線成立是在攝影發明之後才得以成立的，觀看各種作為影像的都市對於人們而言變成是一種全新的事件。
攝影當中的框取行為，切斷了與周遭現實之間原先的脈絡，這當中即包含了攝影者的意識與判斷。而我們在觀看化為影像的都市時，也如同都市這個龐大的意識集合體，透過了相機這樣的裝置，透過了攝影這種媒介，對攝影者與影像的觀者不斷發出訊息，要求我們去注視這一切，或者也可以說，「不是你拍攝到了都市，而是都市捕捉到了你」。伊藤接著更進一步解釋，為何在攝影出現之後，觀看都市影像的經驗是重要的？
都市攝影並非單純是捕捉了都市的影像，而是會明確留下攝影者如何對峙都市、如何經驗了這個都市，或者該說是某種身體感覺的痕跡。這也是攝影者如何感知、如何接納人類所製造出來的空間的印記。在這個空間裡透過自己的身體以各式各樣的方式行走過的痕跡、某種對於文化與社會的思考跟價值觀，都會顯露在影像當中。而我們透過影像，或許也同樣能夠揣測攝影者所經驗過的次元與時空當中的意識，這可以說是作為藝術表現的攝影的重要機能。（註7）
由此可知，伊藤強調攝影者與都市對峙的經驗，選擇克萊恩的作品做為此展覽的象徵代表自然是不在話下，即便是後半的作品當中，出現了多數使用大量影像的拼貼組合、時空間壓縮重疊、照片物質性的顯出等非直接攝影的創作手法，伊藤所選擇的幾乎都是朝具有著強烈身體感實踐方向的作品，也可以明顯感受到他所認為的都市攝影發展脈絡當中，攝影家實存經驗的重要與必要性。
再者，伊藤還強調觀看影像的經驗是理解自身感受性本質的重要線索，除了個別作品單獨的觀看經驗之外，還將觀看影像的經驗增幅擴大至觀看整個展覽空間。觀者走在展場當中，視線移動的範圍、觀賞作品的距離、視覺上的觸感，皆與觀看一般傳統的攝影展覽相當不同，試圖讓觀者與攝影者的身體感不時產生錯置的效果，作為重新感受攝影者在城市當中穿梭的另一種體驗。觀者從影像化的世界來得知對於都市的認識，都市的概念本身也在觀者內部產生劇烈的變化，最終反饋轉化成屬於觀者自身內部的「都市」樣貌。
與經濟活動密切結合的新型態攝影展覽
位於東京中城的21_21 DESIGN SIGHT，是於2007年由三宅一生財團所設立，安藤忠雄擔任建築設計，並由三宅一生、佐藤卓、深澤直人三位不同領域的設計師輪流負責策劃主導展覽內容。這個空間本身擁有的跨界複合特性，也促使來這裡參觀的觀眾，並不止於對於藝術有興趣的人，而是更多喜歡設計、時尚、或是建築等的年輕族群，以及從國外來的觀光客。以往在此舉辦過的展覽，也包含了這些領域方向，例如「Irving Penn與三宅一生Visual Dialogue」、「土木展」、「單位展」、「設計的解剖展」等等。 2013年的「Designあ」展，甚至還曾創下約22萬人的入場人數紀錄，而「攝影都市展」則是21_21 DESIGN SIGHT首次嘗試完全以攝影為主題的企劃展。
身兼畫家、攝影家、設計者、電影導演的克萊恩所擁有的多重身份與經歷，皆與21_21 DESIGN SIGHT的空間屬性相當契合。而克萊恩睽違30年再訪東京參展所引起的話題矚目性，也間接使年輕作者們有獲得更多作品評價與回饋的機會，讓主辦者、策展人、參展作者、觀眾之間都能夠形成一種正向的循環，這也是舉辦展覽應該需要考量到的重點。
攝影展覽所能呈現的內容與其多樣性，某種程度即是代表了這個國家目前對於攝影認知程度的重要指標。而在美術館所舉辦的展覽，在試圖評價或是定義「何謂攝影」這方面是最具有其積極意義的（但並非直接等同於展覽內容品質的絕對優劣）。本展因為大多數作品並非展示攝影原作，若是在傳統類型的美術館或許難以實現，然而像是「攝影都市展」這樣的展覽，在對於當代攝影的認知度提升方面，所造成的效果也絕不可小覷，甚至相較於大多是攝影界人士在關注的攝影美術館所舉辦的展覽，此展的影響力或許還更為深遠也說不定。
稍嫌可惜的是，本展並沒有出版展覽圖錄，只有在展期中販賣展出作者的相關著作，然而「攝影都市展」即使放在日本攝影展覽的脈絡當中，個人認為也是相當值得被記錄下來的，如果能夠出版展覽圖錄留下更多策展的思想概念以及作品相關資訊，勢必將來也會成為重要的參考資料。
以往在還沒有成立攝影美術館之前，日本有許多重要的大規模美術展與攝影展都是在百貨公司所舉辦，某方面來說也是屬於因為優先考量舉辦展覽所能帶來的經濟效益所導致的結果。這樣的現象一直到1980年代後半設有攝影部門的美術館出現之後，才產生了結構上完全的改變。而現今，日本大規模的攝影展覽也不僅侷限於以往的場域，傳統美術館的展覽無法足夠包含的內容，一部分則轉向於時尚廠牌藝廊舉辦的展覽，以及與品牌企業跨界合作執行的大規模攝影節活動等方向發展。
這類的攝影展覽往往會較偏離研究與評價等目的，而是介於將攝影作為視覺藝術表現與商業展演活動考量之間的定位。日本攝影展覽逐漸朝向多元化與擴散化的結果，現今已經呈現過度飽和的狀況，而日本攝影評論所能含括的範圍，與實際舉辦的展覽數量之間，可以說也已經處於失衡的狀態。「紀錄」與「評價」展覽這件事情，勢必會變得比以往更加困難，這也將是日本攝影界今後必須面臨的挑戰與重要課題。
攝影展覽未來的可能性
以克萊恩作品作為象徵，搭配亞洲攝影家所構成的「攝影都市展」，從攝影媒材的特性、作家選擇、展示方式、展出場地等等角度而言，都可以說是相當大膽而獨特的一個展覽，也是非常充滿挑戰性的策展方式。藉由攝影與設計場域的結合，再透過專業展場設計安排，打造出一個極具視覺感官刺激，也能激發觀者想像力的高品質展覽。讓攝影展覽不只侷限在攝影界，而可以是融合在生活、消費、娛樂、觀光的一部分，更加拓展了攝影的客群與影響力，這是跟傳統美術館的攝影展覽最大的不同之處。
本展對於都市攝影表現形式的承接與轉變，有著相當獨特的詮釋方式與展示呈現。而整個展覽從第一部至第二部，在前後構成上也有一種東西方互相抗衡角力的意思存在。此展聚焦於亞洲年輕攝影家的作品，使展覽構成上有著令人不可預期的新鮮感，也顯現了策展人伊藤教授對於亞洲攝影表現有著濃厚的興趣。另一方面或許也隱含著，期望長久以來重視西方攝影發展脈絡的攝影界，今後能夠從亞洲自身開始向世界發訊，透過此展也能強烈感受到這種企圖與野心。
「攝影都市展」在傳統美術館展陳與特殊創新展演之間取得了微妙的平衡點，不只是都市的變貌，同時也是種攝影展覽形式的轉向，讓我們得以重新思考攝影表現的發展與其變化所代表的當代意義，作為一個開啟通往新世紀「攝影都市」的想像入口。
註
1.赤坂英人（1999）「森山大道インタヴュー」『STUDIO VOICE』Vol.285, p54
2. 2018年2月24日於21_21 DESIGN SIGHT舉辦，由本展策展人伊藤俊治與台灣攝影家沈昭良的座談會「沈昭良の写真について、アジアの写真の特性について」當中的發言內容。
3.伊藤俊治（1988）『写真都市—CITY OBSCURA 1830→1985 単行本』トレヴィルp19
4.在關於本展的採訪報導當中，策展人伊藤俊治的發言內容。http://www.2121designsight.jp/documents/2018/04/new-planet-photo-city-column-vol4.html
5.同註3.，p22
6.伊藤俊治（1988）『20世紀写真史』筑摩書房 p35
7.同上，p36
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攝影都市展－威廉・克萊恩以及活在22世紀的攝影家們
（New Planet Photo City－William Klein and Photographers Living in the 22nd Century）
展場：21_21 DESIGN SIGHT
展期：2018.2.23－6.10
策展人：伊藤俊治
參展作家：威廉・克萊恩、TAKCOM、安田佐智種、多和田有希、西野壯平、石川直樹+森永泰弘、勝又公仁彥、須藤絢乃、水島貴大、沈昭良、朴ミナ、藤原聰志
展覽網頁：http://2121designsight.jp/program/new_planet_photo_city/